‘101 Dálmatas’ – ou ‘A Guerra dos Dálmatas’, como originalmente foi traduzido para o português – é um filme revolucionário. Desde sua forma narrativa até sua arte-final, essa obra-prima ficou responsável por quebrar um padrão adotado por Walt Disney e companhia durante duas décadas e representar o futuro de um modo tão exímio que fica muito difícil colocar em palavras a sua importância para as animações como as conhecemos nos dias de hoje. É claro, levando em conta a época em que foi lançado (meados da Guerra Fria), não podemos esperar exatamente a perfeição animada, mas sim uma irreverência cênica que é agradável para os olhos e tem a capacidade de envolver o público por sua sublime sutileza. E, bom, não é à toa que este seja um dos longas-metragens mais lembrados desse império cinematográfico – e não é por falta de motivos.

Diferente de investidas anteriores, essa narrativa é mais próxima do nosso cotidiano que imaginamos. Tudo bem, estamos ambientados na década de 1950 em Londres, mas mesmo assim as características urbanas e saturadas são facilmente reconhecidas pelo público, o qual de imediato já faz algumas inferências com o escopo a ser apresentado e explorado. Essa estética já marca uma ruptura com outros clássicos – e até mesmo ‘A Dama e o Vagabundo’ traziam uma perspectiva mais burlesca e improvável, ainda que trouxesse cães como protagonistas. De qualquer modo, estávamos acostumados a nos divertir em microcosmos fantasiosos, perscrutados por elementos sobrenaturais – quem não se recorda da transformação de Malévola em dragão? – e saídas ocasionais demais para serem verdade.

Em ‘Dálmatas’, tudo muda. Não, não me refiro a respaldos documentais vistos em ‘Você Já Foi à Bahia?’, e sim ao retrato da vida urbana: resgatando ideais literários de um realismo exacerbado, o trio de diretores formado por Clyde Geronimi, Hamilton Luske e Wolfgang Reitherman transforma um conjunto de características muito endossadas em algo novo. Talvez a ideia de originalidade nunca tenha gritado tão alto quanto aqui – e cada uma das inclinações funciona de forma perfeita. Nem mesmo o óbvio envelhecimento do filme o torna menos adorável, tanto por seus personagens quanto pelas críticas que faz.

O prólogo, como já dito, nos leva à entulhada e nostálgica Londres, cuja constituição é uma mistura de tonalidades complementares que, harmonicamente, constroem um pano de fundo que se mantém e que permite a diferenciação entre os atos. Ao fundo, ouvimos a carismática voz de um narrador-personagem que analisa os seus dias ao lado de seu humano de estimação, Roger (Ben Wright). Sim, é exatamente isso: aqui, a antropomorfização dos protagonistas é elevada a um nível de submissão inversa, diferente da relação vista em ‘Dama e Vagabundo’, universo dentro do qual os personagens principais são colocados em um patamar inferior. Desse modo, a nossa “voz divina” parte de Pongo (Rod Taylor), um gigantesco e muito inteligente dálmata que acredita que seu companheiro deve encontrar alguém para ficar a seu lado – e ele está determinado a ajudá-lo.

É a partir desse pensamento altruísta e cômico ao mesmo tempo que temos um dos pontapés iniciais para o encontro entre Roger e sua futura esposa, Anita (Lisa Davis), e Pongo e sua também futura “esposa”, Perdita (Cate Bauer). Os quatro formam uma família como nenhuma outra e, desde o princípio, trazem todas as delineações britânicas que sempre adoramos ver em longas-metragens, incluindo os dialetos cantados, o excesso de cordialidade e as quebras de expectativa com personalidades essencialmente humanas e que permitem uma relação como nenhuma outra conosco. A química efervescente mantém-se nos momentos de drama e de comédia, além de servir como base para a brusca mudança à ação e à aventura – em outras palavras, ele aproveita de sua completude para explorar o que conseguir nos breves oitenta minutos de duração.

Esse equilíbrio e perfeição, talvez uma tentativa de se aproximar do apreço romântico que o império Disney sempre teve, é logo abalado pela chegada de uma das melhores vilãs já criadas, a cadavérica e mórbida Cruella de Vil (Betty Lou Gerson). Cruella é literalmente uma figura esquelética ambulante, escondida pelo cabelo excessivamente bicromático e pelo gigantesco casaco de pele amarelado, combinando com os dentes já maltratados pelo fumo. Ela é um ícone da moda e carrega uma piteira em mãos o tempo todo para ostentar seu poder, o qual também é reafirmado pelo seu reluzente Phanter DeVille, automóvel que, na época, restringia-se às elites. A antagonista, diferente do que podemos inferir de outras vilãs sobrenaturais, é essencialmente má, e não um produto do meio em que vive. Ela nasceu assim e irá morrer assim – e sua personalidade apenas deixa bem claro sua total falta de senso comunitário.

Cruella e Anita mantém uma falsa relação de proximidade, mas aquela está apenas interessada nos futuros filhotes de Pongo e Perdita – e para quê? Bom, ainda que isso fique mais claro com o desenrolar dos eventos, ela deseja escalpelá-los para criar uma nova coleção com pelo de dálmata. Sim, é cruel. E é para ser assim; a exploração da ambição humana talvez seja mais presente aqui que em qualquer outra obra, alastrando-se para o conformismo, a tristeza excessiva, a acomodação e os esparsos brilhos de otimismo – todas características de seres movidos por ideais citadinos. E ainda que consigamos descobrir o desfecho da obra, essa previsibilidade é ofuscada por completo por todas as fórmulas que permite quebrar – reiterando o ideal evolutivo dos estúdios.

A vilã também é acompanhada por seus comparsas, Jásper (J. Pat O’Malley) e Horácio (Frederick Worlock), duas recriações dos conhecidos escapes cômicos que, na verdade, se baseiam na crueldade para serem tão engraçados. A caracterização dessa dupla serviria de base para filmes como ‘Mogli – O Menino Lobo’, principalmente pela alternância entre o excesso de branco e cores mais neutras para as vestimentas, cujo contraste permite a clara diferenciação entre os mocinhos e os heróis – é claro que abandonar por completo o maniqueísmo, mas aqui esse conceito é tratado de forma mais amalgamada.

A narrativa é recheada de personagens secundários, fator que poderia cair em uma desnecessária saturação de coadjuvantes que não teriam nenhum valor agregado para a trama principal ou para os arcos dos protagonistas. Entretanto, até mesmo o relance de alguns personagens – que propositalmente se assemelham com Vagabundo, Lady e Jock, mantendo uma relação metalinguística com as outras animações – é importante para compreendermos causa e consequência. As saídas tangenciais deus ex machina praticamente não existem – e a veracidade com a qual a narrativa é levada a sério não poderia atingir esse patamar se não fosse pela identidade imagética e sonora. Quanto à sonora, o time criativo se afasta brilhantemente do mickey mousing e ousa buscar uma composição musical mais orquestral, burlesca e menos ambígua. Agora, quanto à imagética, é preciso retornar um pouco na História.

No início do século XX, as vanguardas artísticas despontaram por toda a Europa, buscando uma brusca ruptura com o conservador academicismo de pintores, escultores e literários. Em outras palavra, pesquisava-se por algo que conversasse com o progresso científico e intelectual da sociedade; porém, não fazia sentido que a realidade não fosse representada do jeito que é. Alcançar a perfeição não estava em pauta, e é por isso que os artistas desejavam transgredir as técnicas com pinceladas trêmulas, a negação da forma linear (uma construção humana, e não natural), o jogo entre cores descartando a ausência e a presença total de luz – e o trio de diretores parte justamente desses princípios para arquitetar as ambiências.

Cada pedaço de cada frame é abarrotado de informações que parecem se fundir e que não possuem começo ou fim. Se prestarmos atenção, as composições lineares não são preenchidas dentro de suas limitações pela soberba paleta de cores; opta-se por criar uma ilusão de multidimensionalidade que ainda utiliza técnicas da rotoscopia, todavia prezando por algo mais impressionista e imediatista. Ora, até mesmo as sombras entram com exímia cautela – perceba que os objetos têm sua projeção em roxo, salmão e rosa, mas nunca em preto, fincando-se às ilusões ópticas dessas vanguardas supracitadas. Todas essas escolhas também serviriam para uma das obras-primas contemporâneas da Disney, ‘Fantasia 2000′ (mais especificamente a aplaudível tradução cênica de “Rhapsody in Blue”).

‘101 Dálmatas’ é soberbamente irreverente e progressista. Ele não apenas tem uma das histórias mais divertidas e emocionantes deste império, mas marca o abandono do classicismo cinematográfico ao entregar-se a uma nova era, um renascimento que perduraria até a década de 1990.